Der Körper ist eine Heilungsmaschine. Lasst uns ein Stadtkörper sein.

Das Stück Wunde Stadt vom Theater Magdeburg kann als Versuch gesehen werden, den Menschen einen Raum für Verarbeitung zu bieten – eine Verarbeitung, die dringend notwendig ist.

Die Wunde

Es gibt Sätze, die bleiben hängen, lange nachdem das Licht im Zuschauerraum wieder angegangen ist. „Der Körper ist eine Heilungsmaschine“, heißt es in „Wunde Stadt“. Gemeint ist zunächst der Mensch, seine erstaunliche Fähigkeit zur Regeneration. Doch während man dem Satz zuhört, verändert er seine Bedeutung, plötzlich scheint er nicht mehr nur von Muskeln, Knochen und Narben zu sprechen, sondern von einer ganzen Stadt. Kann auch ein Stadtkörper heilen? Und wenn ja: wodurch? Das Dokumentartheaterstück „Wunde Stadt“ des Theater Magdeburg geht diesen Fragen nach, und es sei sicher, es gibt keine einfachen Antworten. Es versucht vielmehr, einen Raum zu öffnen für das, was nach dem schrecklichen Anschlag auf den Magdeburger Weihnachtsmarkt vom 20. Dezember 2024 geblieben ist: Erinnerungen, Sprachlosigkeit, Wut, Schuldgefühle, Einsamkeit – und für die vorsichtige Hoffnung, dass Heilung möglich ist und dabei mehr sein könnte als eine Art zurück-zur-Normalität.

Vorab zur Klarstellung: Das Stück ist keine Rekonstruktion des Anschlags und erst recht keine theatrale Nacherzählung der Tat. Sechs Menschen wurden damals getötet, mehr als 300 verletzt. Unzählige tragen bis heute seelische Wunden davon. Der Täter wurde unter anderem wegen Mordes in sechs Fällen und versuchten Mordes in über 200 Fällen zu einer lebenslangen Freiheitsstrafe mit Feststellung der besonderen Schwere der Schuld verurteilt. Rechtskräftig ist das Urteil noch nicht. Die Verteidigung hat Revision eingelegt; nun muss der Bundesgerichtshof prüfen, ob das Verfahren frei von Rechtsfehlern war. Das Juristische wird irgendwann abgeschlossen sein. Die Wunde einer Stadt nicht.

Die Einordnung ist deshalb notwendig, weil „Wunde Stadt“ schon vor seiner Premiere zu einem Politikum geworden ist. Eine irreführende Überschrift der „Volksstimme“ über die angebliche Intention des Stücks genügte, um einen Empörungskorridor zu eröffnen, den rechte Akteur*innen direkt bespielten. Vor dem Opernhaus wurde demonstriert, und in sozialen Netzwerken gegen eine Aufführung mobilisiert, die noch niemand gesehen hatte. Es war der Versuch, einen Raum zu schließen, bevor er überhaupt entstanden war. Und ja, diesen Versuch kann man in gewisser Weise als Zensur interpretieren, mindestens als ein Misstrauensvotum gegen die Kunstfreiheit.

Das Theater reagierte mit einer klaren Stellungnahme, es suchte den Kontakt zu Hinterbliebenen, erklärte seine Arbeitsweise und hielt an seiner Inszenierung fest. Am Ende verabschiedete der Magdeburger Stadtrat fraktionsübergreifend einen Antrag zum Schutz kultureller Einrichtungen und der Kunstfreiheit – ein bemerkenswertes Signal der Geschlossenheit in einer Debatte, die das Potenzial hatte, den Kulturkampf weiter zu forcieren. Der Vorwurf der Pietätlosigkeit verfängt also nicht, warum auch, das Theater macht nämlich etwas ganz Herausragendes: Es bietet einen Raum zur kollektiven Verarbeitung und ist dabei äußerst behutsam vorgegangen. Ein Jahr lang recherchierte der Autor Kevin Rittberger in Magdeburg, rund 25 Betroffene und Hinterbliebene wurden in den Entstehungsprozess einbezogen, eine Therapiegruppe erlaubte über Monate Einblicke in ihre gemeinsame Arbeit. Hinzu kamen Gespräche mit Ersthelfer*innen, Therapeut*innen, Politiker*innen, Menschen aus dem Migrationsbeirat, Standbesitzer*innen und Stimmen von der Straße. Aus diesem Material entstand der Text, der schließlich auf der Bühne zu hören ist.

Dabei wirkt das Stück nicht wie ein fertiges Urteil, sondern wie ein vorsichtiges Annähern. Es erzählt keine Geschichte im klassischen Sinn, es gibt keinen Spannungsbogen, keine Hauptfigur, keine Auflösung. Stattdessen versammelt das Stück Stimmen, die sich ergänzen, gegeneinander laufen, sich verlieren und wieder zueinander finden. So entsteht kein geschlossenes Bild des Anschlags, sondern ein Panorama dessen, was er in einer Stadt ausgelöst hat. Und genau darin liegt die Stärke dieses Abends: Nicht im Versuch, etwas abzuschließen, sondern darin, einer offenen Wunde für zwei Stunden einen Raum zu geben.

Die Kreise

Die Bühne ist schwarz und leer. Alles beginnt mit einem Stuhlkreis, besser gesagt, mit kreisenden Stühlen, die in einem ohrenbetäubenden Kreischen über den Boden gezogen werden. Von hier aus entfaltet sich der Abend.

Man könnte von vier Akten sprechen: Der erste spielt kurz nach der Amokfahrt, der zweite ein halbes Jahr später, der dritte etwa ein Jahr danach, der vierte in einer Art imaginierten Zukunft. Mit jedem Akt wächst der zeitliche Abstand zum Anschlag, doch wer glaubt, Zeit verlaufe geradlinig, irrt, denn Traumata kennen keine Chronologie. Sie kehren zurück, unerwartet, unvermittelt, Erinnerungen springen, Gedanken bleiben an derselben Stelle hängen und wiederholen sich. Auch deshalb ist der Kreis das eigentliche Symbol dieses Abends. Eine Gruppe sitzt im Kreis, löst sich auf, bildet neue Kreise, findet wieder zusammen. Immer wieder sprechen die Schauspieler*innen in die Mitte. Immer wieder wiederholen sich Sätze, Gesten und Atembewegungen. Eine Künstlerin malt Kreise. Die Jahreszeiten ziehen ihre Kreise. Selbst die Gespräche kreisen unablässig um dieselben Fragen.

Wie finde ich in mein altes Leben zurück?

Geht das überhaupt?

Was bedeutet Gerechtigkeit?

Was ist Heilung?

Woran merke ich eigentlich, dass eine Wunde heilt?

Inhalt und Form fallen hier auf bemerkenswerte Weise zusammen. Das Stück bewegt sich nicht auf Antworten zu, sondern umkreist seine Fragen immer wieder neu. Es mutet dem Publikum dieselbe Wiederholung zu, die traumatische Erfahrungen so häufig begleitet. Die Schauspieler*innen spielen kaum Figuren im klassischen Sinn, sie werden zu Träger*innen von Stimmen. Mal sprechen sie als Betroffene, dann als Angehörige, als Therapeut*innen, Ärzt*innen oder Seelsorger*innen. Realität erscheint nicht als eine Wahrheit, sondern als Geflecht verschiedener Erfahrungen. Immer wieder verdichten sich diese Erfahrungen in einzelnen Sätzen:

„Etwas ist kaputt gegangen. Grundvertrauen. Ich hatte das vorher.“

„Jede Stille erinnert mich daran.“

„Er hat unser Leben zerstört.“

„Ich fühl mich nur noch halb.“

Und immer wieder der Satz, der sich wie ein Refrain durch den Abend zieht:

„Ich will mein altes Leben zurück.“

Sebastian Nübling, der Regisseur der Inszenierung, begegnet diesen Sätzen mit großer Zurückhaltung und formalisierender Strukturgebung. Zusammen mit Bühnen- und Kostümbildner*innen vertraut er auf wenige Mittel: Schwarzer Raum, chorische und choreografische Elemente, schwarze Hosen, graue Kapuzenpullover. Erst nach und nach schleichen sich Farben in die Kostüme, beinahe unmerklich, als Zeichen dafür, dass Heilung für jede und jeden anders verläuft. Eine Künstlerin beginnt wieder zu malen. Ein anderer schafft den ersten Arbeitstag. Jemand traut sich wieder unter Menschen. Kleine Schritte. Große Schritte. Rückschritte. Während die einen langsam ins Leben zurückfinden, brauchen andere Zeit, und so wird auch der Kreis der Therapiegruppe zusehends kleiner. Für manche war es der einzige Ort, an dem sie sagen konnten, was außerhalb dieses Raumes kaum jemand verstand. Die Inszenierung findet dafür eindringliche Bilder. Die Gruppe verschiebt Stühle, bildet Formationen, löst sie wieder auf. Erstaunlich, welche Ausdruckskraft dabei gerade den Stühlen zukommt. Sie sind Schutzraum und Barriere zugleich, können Ordnung herstellen oder Chaos erzeugen. Je länger der Abend dauert, desto weniger beobachtet man einzelne Figuren, man beginnt, den gemeinsamen Körper wahrzunehmen, den diese Gruppe bildet. Und auch das Publikum ist in gewisser Weise Teil dieses Kreises. 

Der Stadtkörper

 „Wunde Stadt“ bleibt nicht bei einem Ereignis stehen. Es legt Schichten übereinander und öffnet weitere Perspektiven. Es spannt den Bogen vom Dreißigjährigen Krieg, über die Pogromnacht 1938, die Bombardierung im Zweiten Weltkrieg, hin zu den Baseballschlägerjahren nach der Wende, und schließlich zum 20. Dezember 2024. Die Wunden dieser Stadt erscheinen plötzlich als Kontinuität. Als etwas, das sich durch Generationen zieht, ohne je ganz zu verschwinden. Der Anschlag ist Teil dieser Geschichte – nicht ihre Ausnahme. Im letzten Drittel wird die Erzählweise brüchiger. Ein langer Monolog über den Einfluss internationaler Wissenschaften versucht, eine andere Linie in dieser Stadt aufzuzeigen. Eine Linie, die nicht nur von Verlust erzählt, sondern auch von Wissen, Austausch, Übersetzung. Nicht jeder Gedanke trägt gleich weit, manches bleibt Fragment, Suche, Annäherung. 

Auffällig bleibt im Stück, dass institutionelle Fragen – Versäumnisse von Behörden, Polizei oder Verwaltung – eher am Rand erscheinen. Ebenso bleiben konkrete Hilfsstrukturen der Stadt weitgehend unerwähnt. Im Zentrum stehen andere Erfahrungen: das Gefühl, nicht gehört zu werden, nicht verstanden zu sein. Immer wieder fällt ein Satz, der sich wie eine neue Verletzung anfühlen musste: „Ist doch auch mal gut jetzt.“ Gibt es eine gesellschaftlich akzeptierte Dauer von Trauer? Vielleicht ist genau das die stille Radikalität dieses Abends: Er verweigert jede zeitliche Ordnung für Schmerz. Er lässt ihn einfach stehen. Und er lässt auch die Stimmen stehen, die sonst oft überhört werden oder die nicht einfach auszuhalten sind. Rassistische, verletzende, abwertende Sätze werden nicht ausgespart, nicht, um sie zu legitimieren, sondern um sichtbar zu machen, dass sie Teil derselben Realität sind, die hier verhandelt wird. Immer wieder debattieren Therapeut*innen über den Umgang damit in den Sitzungen, über die Schwierigkeit, zwischen Haltgeben und Eingreifen zu unterscheiden. Wut erscheint dabei nicht als Störung, sondern als Bestandteil von Trauerarbeit – und zugleich als Risiko, in Gewalt umzuschlagen.

Einen der eindringlichsten Momente trägt die Krankenschwester, gespielt von Meriam Abbas. Sie hat nach dem Anschlag Verletzte versorgt und wird später selbst Opfer rassistischer Gewalt. In ihren Monologen verdichtet sich ein innerer Konflikt: bleiben in einer Stadt, die sie braucht, aber möglicherweise nie vollständig anerkennt – oder gehen, um sich selbst zu schützen. Am Ende entscheidet sie sich zu gehen. Ein stiller, fast unspektakulärer Abgang, der doch viel über diese Stadt erzählt. Denn er verweist auf eine Realität, die sich im Angesicht rechter Kulturkämpfe weiter zuspitzt: dass Menschen verschwinden, wenn ihnen Zugehörigkeit abgesprochen wird. Auch sie hinterlassen Wunden im Stadtkörper, und sind gleichzeitig Versehrte einer unerbittlichen gesellschaftlichen Abwertungsspirale.

Im letzten Akt wird es dann plötzlich utopisch, man sieht eine Stadt, die sich verändert und angepasst hat, auch aufgrund des Klimawandels. Gegen Ende wird die „Trauernde Magdeburg“ auf die Bühne geschoben, ein Denkmal der Verletzung einer Stadt, aber dann passiert etwas Schönes: Diese steife Figur, die in gewisser Weise zum Narrativ der Stadt Magdeburg geworden ist, nämlich Opfer der Geschichte zu sein, was neben allen Wahrheiten und Verlusten mitunter Verkürzung und Verantwortungsabgabe bedeutet (die Zerstörung der Stadt 1945 war im NS-Vernichtungskrieg begründet, bei dem auch Magdeburg eine Rolle innehatte; die Baseballschlägerjahre entstanden in einem konkreten gesellschaftlichen Klima und den Toten wird bis heute keine stadtpolitische Erinnerungskultur gewidmet; den Titel zur Kulturhauptstadt haben wir nicht bekommen, weil Chemnitz offenbar die überzeugendere Bewerbung abgegeben hatte; Intel hat deshalb abgesagt, weil auch ein Sven Schulze nichts gegen eine veränderte Weltmarktlage tun kann usw.), eben diese Figur bewegt sich am Ende doch noch! Es gibt also Hoffnung auf Veränderung.

Alles in allem muss man dem Theater Magdeburg Respekt für diesen Abend aussprechen, der mit hoher Achtsamkeit erdacht und umgesetzt wurde und als Versuch gesehen werden kann, den Menschen einer Stadt Raum für Verarbeitung zu bieten – eine Verarbeitung, die dringend notwendig erscheint und für die es (entgegen der AfD-Argumentation) eben kein zeitliches Maß gibt. Ebenso achtsam ist der Rahmen der Veranstaltung. Betroffene werden explizit eingeladen, medizinisches Personal steht bereit, falls jemand die Aufführung verlassen möchte. Aufgrund der rechten Mobilisierung wird zusätzliche Security eingesetzt.

Im Nachgespräch – sensibel moderiert von Dramaturgin Katrin Enders – treten weitere Stimmen hinzu, das macht dieses Format zu einem wesentlichen Bestandteil der Gesamtinszenierung. Betroffene, Angehörige, Zuschauer*innen kommen ins Gespräch, noch mehr Perspektiven werden sichtbar. Langsam entsteht ein Bild davon, wie sehr wir aufgrund dieses Ereignisses miteinander verbunden sind. Ein Stadtkörper eben.

Bei dem Nachgespräch erzählte eine Person, die selbst traumatische Erfahrungen gemacht hat, von einer ganz anderen Wahrnehmung des Abends. Für sie waren manche Szenen kaum auszuhalten. Der Tinnitus als permanente akustische Ebene wirkte invasiv, auch plötzlich platzende Luftballons, die das Gefühl von Kontrollverlust unmittelbar hervorrufen können. Solche Mittel können retraumatisierend wirken. Das Theater zu verlassen sei in solchen Momenten oft schambesetzt. Es geht nicht darum, die Inszenierung deshalb zu kritisieren, aber vielleicht darum, Betroffenen zu beschreiben, was sie erwartet und was sie für einen Theaterbesuch brauchen könnten – eine Begleitperson zur Co-Regulation, Fidget Toys oder einfach die Möglichkeit, vorbereitet zu sein. 

„Wunde Stadt“ bleibt als Versuch stehen, eine Stadt in ihren Überlagerungen sichtbar zu halten – als etwas, das sich neu zusammensetzt, und vor allem: wandelbar ist! Immer wieder spricht das Stück von Regeneration. Von Bäumen, die selbst nach schwersten Verletzungen weiterwachsen. „Bäume kriegen das ganz gut hin. (…) Wir müssen keine Angst haben, wir kriegen trotzdem alle Luft.“ Der Körper ist eine Heilungsmaschine. Und vielleicht gilt das auch für Stadtkörper.

Text: Angela Mund (bühnenfrei)